MYRSINI KOUTLI: "ON DEFINITIONS"

At first sight, Myrsini Koutli’s photographic compositions slot neatly into the genre of contemporary urban and suburban photography: rich colours, locations of a studied banality, interstitial sites considered with a carefully neutral environmental and political eye. However, that neutrality is discreetly undermined by the still blander texts which complement the images in black or white sans-serif lettering. These consist of simple definitions of everyday nouns drawn from some English dictionary: river, hill, mountain, cloud, lake. Inevitably, the cognitive dissonance between definition and subject, text and image, in these deliberately ironic conjunctions confirm the poverty of the contemporary urban landscape. With On Definitions, Koutli uses technology and aesthetics to resurrect the conceptual art movement of the seventies, slyly combining image and text with the deliberation of a Victor Burgin.

 Εκ πρώτης όψεως, οι φωτογραφικές συνθέσεις της Μυρσίνης Κουτλή εντάσσονται υπάκουα στο πλαίσιο της σύγχρονης φωτογραφίας αστικού και περιαστικού τοπίου: πλούσια χρώματα, προσεχτικά επιλεγμένοι «ά-τόποι», interstitial sites που αντιμετωπίζονται με ουδέτερη πολιτική και περιβαλλοντολογική ματιά.  Την ουδετερότητα όμως αυτή έρχεται να υποσκάψει διακριτικά το ακόμα ποιό ουδέτερο κείμενο που συμπληρώνει την εικόνα με λιτά, λευκά ή μαύρα sans-serif γράμματα. Πρόκειται για απλούς ορισμούς καθημερινών λέξεων βγαλμένων από κάποιο αγγλικό λεξικό: ποτάμι, λόφος, βροχή, βουνό, σύννεφο, λίμνη.  Αναπόφευκτα, η γνωστική ασυμφωνία μεταξύ ορισμού και θέασης, κειμένου και εικόνας, στις με εμφανή πονηριά επιλεγμένες συζεύξεις, έρχεται να υπογραμμίσει ειρωνικά τη σημερινή χρεοκοπία των λέξεων. Διακριτικά, με την εργασία αυτή η Κουτλή ανανεώνει με σύγχρονη τεχνοτροπία και αισθητική τις προθέσεις του πολιτικά ευαισθητοποιημένου κινήματος νοηματικής τέχνης της δεκαετίας 1970, συνδυάζοντας ανατρεπτικά εικόνα και γλώσσα με τη σπουδή ενός Victor Burgin. 

FROM THE GLORY DAYS OF GREEK HIGH KITSCH

Two press photographs from the glorious summer days of Greek High Kitsch, the Colonels' Dictatorship of 1967-1974. Above, George Papadopoulos, junta leader now in the role of Prime Minister, visits a military unit accompanied by a phalanx of uniformed officers on the occasion of Easter Sunday (probably in 1968). In honour of the day, they are passing between two halves of a red easter egg painted with the message Χριστός Ανέστη, "Christ is risen". The looked-for audience response would have been to ponder the colonel's slogan, "Greece is risen", but the association with baby chickens is irresistible.

The lower photograph illustrates what was perhaps one of the high points of that profoundly tacky annual performance in Athens Stadium, the Celebration of Greek Military Virtue. An improbable number (fifteen or more) of the despised ESA military police cling to one another on a motorcycle, the topmost man waving a Greek flag disfigured by the dictatorship's soldier-and-pinioned-phoenix symbol. It is probably safe to assume that none of those involved saw anything remotely homoerotic in this and similar early works of performance art by the junta.

ΤΑ ΤΟΥ ΚΑΙΣΑΡΟΣ ΤΩ ΚΑΙΣΑΡΗ!

Η Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη συμμετείχε στο περσινό Συνέδριο για την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας στα Κυθηρα με την πολύ ενδιαφέρουσα διάλεξη «Τάσος Μελετόπουλος, φωτογράφος του θεάτρου». Το περιεχόμενο της διάλεξης ήταν ένα μικρό μόνο μέρος εντατικής έρευνας γύρω από το αρχείο Μελετόπουλου και την ιστορία του Εθνικού Θεάτρου που διεξήγαγε στο Ελληνικό Λογοτεχνικό & Ιστορικό Αρχείο (ΕΛΙΑ).  Καρπός της πολυετούς αυτής έρευνας υπήρξε η πρόσφατη δημοσίευση από το ΜΙΕΤ του πλούσια εικονογραφημένου τόμου Εθνικό Θέατρο. Τα Πρώτα Χρόνια (1930-1941). Πέρα από την αυτονόητη σημασία του δημοσιεύματος για την ιστορία του θεάτρου, το έργο της Σταματογιαννάκη θα αποτελέσει σε βάθος χρόνου μόνιμη πηγή αναφοράς για την φωτογραφία θεάτρου. Όπως όλες οι εκδόσεις του Μορφωτικού Ιδρύματος Εθνικής Τραπέζης, το βιβλίο, και ειδικά οι αναπαραγωγές, είναι ποιοτικά άριστο.

Μοναδικό μελανό αλλά και εντελώς αδικαιολόγητο σημείο αποτελεί η ριζική υποβάθμιση της ερευνήτριας. Αν και ουσιαστικά υπεύθυνη για το 99% της έρευνας και συγγραφής του έργου, αντί να μνημονεύεται ως υπεύθυνη της έκδοσης στη σελίδα τίτλου του βιβλίου, όπως απαιτεί η επιστημονική δεοντολογία, αναφέρεται απλά μεταξύ των κειμενογράφων, και μάλιστα δεύτερη κατά σειρά. Το θέμα δεν είναι καθόλου επουσιώδες, τη στιγμή που οι διεθνείς βιβλιογραφικές αναφορές βασίζονται κατά πάγια τακτική στις πληροφορίες της σελίδας τίτλου. Μπορεί ίσως η ερευνήτρια να αποδέχθηκε την ουσιαστική αυτή υποβάθμιση της εργασίας της από μετριοφροσύνη, δεν παύει όμως να πρόκειται για δεοντολογικά απαράδεκτη παραποίηση. Και δεν είναι πρώτη φορά που συμβαίνει κάτι τέτοιο στον χώρο των σοβαρών Ελληνικών εκδόσεων, ειδικά όταν πρόκειται για φωτογραφική ή εικαστική έρευνα.

 

ΔΟΚΙΜΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Φωτογραφίες εξωφύλλου: Νίκος Παναγιωτόπουλος

Οι εκδόσεις Νεφέλη δημοσίευσαν σήμερα το συλλογικό έργο Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα σε επιμέλεια του Ηρακλή Παπαϊωάννου, πολύτιμη προσθήκη στην πενιχρή ακόμα κριτική βιβλιογραφία γύρω από την Ελληνική φωτογραφία. Ακολουθεί η ανακοίνωση του εκδότη.

Μία από τις σταθερές της σύγχρονης εποχής που δύσκολα αμφισβητείται είναι η πανταχού παρουσία της εικόνας, φωτογραφικής ή άλλης, και η ισχυρή επίδρασή της στη διαμόρφωση αντιλήψεων και συμπεριφορών. Όμως, ενόσω ο εικονογραφημένος κόσμος γιγαντώνεται γύρω μας και μέσα μας, ο κριτικός διάλογος γι’ αυτόν παραμένει συγκριτικά καθηλωμένος, ειδικά στην ελληνική εκδοχή του. Έτσι ευνοούνται η απλούστευση και η σύγχυση, η άκριτη επιβολή της εμπορευματικής εικόνας, ο οπτικός αναλφαβητισμός. Είναι η φωτογραφία μια εικόνα που πρέπει κανείς να δημιουργεί και να καταναλώνει χωρίς να σκέφτεται και να συζητά γι’ αυτήν; Μπορεί να αγνοηθεί η ιστορία και η αισθητική που οπλίζουν τη δημιουργία της και ενορχηστρώνουν την υποδοχή της από το κοινό; Δημιουργείται τελικά η φωτογραφία μέσα σε ένα κοινωνικό και ιδεολογικό κενό;

Η ανθολογία αυτή επιχειρεί να σκιαγραφήσει το πλαίσιο λόγου της ελληνικής φωτογραφίας με κείμενα και δοκίμια των ερευνητών, επιμελητών και θεωρητικών Κωστή Αντωνιάδη, Νίνας Κασσιανού, Φανής Κωνσταντίνου, Κωστή Λιόντη, Αλεξάνδρας Μόσχοβη, Ειρήνης Μπουντούρη, Νίκου Παναγιωτόπουλου, Ηρακλή Παπαϊωάννου, Πηνελόπης Πετσίνη, Πλάτωνα Ριβέλλη και Γιάννη Σταθάτου. Η συγκρότησή της συνοδεύτηκε από την πεποίθηση ότι η έρευνα και η κριτική σκέψη όχι μόνο δεν αναιρούν αλλά εντείνουν την απόλαυση που προσφέρει η φωτογραφία, συμβάλλοντας στη δημιουργία κριτηρίων για την κατανόησή της αλλά και επιχειρημάτων σε έναν διεπιστημονικό διάλογο. Στόχοι όπως αυτοί βέβαια παραμένουν απολύτως συμβατοί με την ίδια τη χαρά της ανάγνωσης, που κυοφορείται μέσα από την εκφραστική ιδιαιτερότητα κάθε συγγραφέα.

-->

ΠΕΡΙ ΣΕΒΑΣΜΟΥ ΚΑΙ ΥΠΕΥΘΥΝΟΤΗΤΑΣ

Περί σεβασμού και υπευθυνότητας: υπόμνημα σχετικά με ορισμένες πράξεις και ανακοινώσεις του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Το υπόμνημα που ακολουθεί διαβάστηκε για λογαριασμό μου από τον Κωστή Αντωνιάδη κατά τη διάρκεια της λεγόμενης «Ημερίδας» που διοργάνωσε το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης στην Αθήνα, το Σάββατο 14 Σεπτεμβρίου 2013.

Καλημέρα. Κατ΄αρχάς ζητώ συγνώμη από τους παρευρισκόμενους διότι επαγγελματικές υποχρεώσεις με κράτησαν εκτός Αθηνών, με αποτέλεσμα να πρέπει να σας απευθύνω τον λόγο διά στόματος του φίλου και συναδέλφου Κωστή Αντωνιάδη. Έχω δύο λόγους για τους οποίους επεμβαίνω στο σημείο αυτό της συζήτησης: πρώτον ως δημιουργός φωτογραφικών έργων τα οποία καταστράφηκαν από την πυρκαγιά που εκδηλώθηκε στις αποθήκες της εταιρείας Ορφέας Βεϊνόγλου Α.Ε. το βράδυ της 2-3 Μαΐου 2012, και δεύτερον ως επίτροπος της ιστορικής σημασίας έκθεσης Εικόνα & Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία που επιμελήθηκα το 1997 για λογαριασμό του ΥπΠο, τα έργα της οποίας αποτελούν ένα σημαντικό μέρος των καταστραφέντων.

Αντιπαρέρχομαι πληθώρα θεμάτων σχετικά με τη διαχείριση του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, θέματα για τα οποία καλείται να δώσει εξηγήσεις όχι πλέον το μουσείο, αλλά το κατά νόμον υπεύθυνο όργανο, δηλαδή το Υπουργείο Πολιτισμού, για να επικεντρωθώ στα σχετικά με την καταστροφική πυρκαγιά ερωτήματα. Αυτά είναι εν συντομία τρία:        

[1] Πρώτο ερώτημα: γιατί, τη στιγμή που όπως γνωρίζουμε πολύ καλά, ο επιβλέπων φορέας του ΜΦΘ, δηλαδή το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, προσέφερε μουσειακών προδιαγραφών αποθηκευτικούς χώρους εντελώς δωρεάν, το ΜΦΘ επέλεξε αντί αγνώστου τιμήματος να εμπιστευθεί τις πολύτιμες συλλογές του στις αποθήκες της εταιρείας μεταφορών Ορφέας Βεϊνόγλου, όπου και καταστράφηκε το μεγαλύτερο μέρος της σύγχρονης συλλογής;

Το ΜΦΘ έχει συστηματικά αποφύγει να απαντήσει στο πολύ απλό αυτό ερώτημα, που εκτός από θέμα ευθύνης για την καταστροφή, εγείρει και σοβαρότατο θέμα σπατάλης (στην καλύτερη περίπτωση) δημοσίου χρήματος. Το μόνο που έχει ακουστεί είναι αόριστες αναφορές στο γεγονός ότι οι αποθήκες Βεϊνόγλου είναι υποτίθεται «πιστοποιημένες με ISO». Πέραν του ότι αυτή η παρατήρηση καθόλου δεν εξηγεί γιατί απορρίφθηκε η λύση του ΚΜΣΤ, οφείλουμε να παρατηρήσουμε πως το «πιστοποιημένες με ISO» δεν σημαίνει απολύτως τίποτε όταν δεν διευκρινίζεται ποιό είναι. ISO έχουν και τα βενζινάδικα, ISO έχουν και τα γυμναστήρια. Περί τίνος ISO πρόκειται άραγε εδώ; Μεταφορικής εταιρείας; Σίγουρα όχι μουσειακών αποθηκευτικών χώρων.

[2]  Δεύτερο ερώτημα, γιατί η διεύθυνση του ΜΦΘ ουδέποτε, ακόμα και μέχρις σήμερα, δεν επικοινώνησε με τους δημιουργούς των κατεστραμμένων έργων για να τους ενημερώσει σχετικά, παρά προσπάθησε με κάθε τρόπο να κουκουλώσει το συμβάν;

Από τα πάμπολλα στοιχεία που επιβεβαιώνουν την εξαιρετικά παράξενη αυτή συμπεριφορά του ΜΦΘ, θα αναφερθώ σε δύο μόνον. Πρώτον, το δελτίο τύπου του ΚΜΣΤ της 12/6/2012, το οποίο αναφέρει πως «Πληροφορηθήκαμε με καθυστέρηση, την 21η Μαϊου 2012, για την καταστροφή από την πυρκαγιά που ξέσπασε στις αποθήκες της εταιρίας Ορφεύς Βεϊνόγλου Α.Ε. τη νύχτα της 2ας Μαΐου 2012».

Δεύτερον, επιστολή του ΚΜΣΤ προς τον Συνήγορο του Πολίτη της 18/12/2012 η οποία υπογραμμίζει «τη μυστικότητα που τηρούσαν οι εκπρόσωποι του ΜΦΘ για τα όσα είχαν συμβεί στις αποθήκες της Σίνδου», και εκφράζει  «τις ανησυχίες του για τις συνθήκες υπό τις οποίες ανακάλυψε ότι φυλάσσονταν τα φωτογραφικά έργα της συλλογής, και επισήμανε ότι το ΚΜΣΤ διαθέτει ασφαλές σύστημα φύλαξης και επαρκείς αποθηκευτικούς χώρους για την ασφαλή συντήρηση του φωτογραφικού αρχείου».  

[3] Τρίτο ερώτημα είναι το γιατί επιμένει το ΜΦΘ να παραπλανά το κοινό και το ΥπΠο ότι είναι δήθεν εφικτή η επανασύσταση της συλλογής, και μάλιστα, σύμφωνα με τα όσα μαθαίνω ότι ελέχθησαν χθες στη Θεσσαλονίκη, σε ποσοστό 95%. Η παραπλανητική στην καλύτερη περίπτωση αυτή ανακοίνωση βασίζεται προφανώς στην πρόθεση να ξανατυπωθούν τα κατεστραμμένα.

Ο κυριος διευθυντής του ΜΦΘ πιθανώς αγνοεί την έννοια του vintage print, του πρωτότυπου δηλαδή τυπώματος εποχής, που θεωρείται και το μόνο πραγματικά αυθεντικό. Για κάθε σοβαρό μουσείο ή συλλέκτη, κάθε άλλη εκτύπωση, πόσο μάλλον αν δεν γίνει υπό την επίβλεψη του φωτογράφου, αποτελεί απλώς αντίγραφο. Εδώ όμως υπεισέρχεται και ένας σοβαρότερος παράγων: σχεδόν όλα τα κατεστραμμένα τυπώματα ήσαν έργα προ-ψηφιακής εποχής, και στις περισσότερες, για να μην πούμε όλες τις περιπτώσεις, τα χαρτιά και τα χημικά που χρησιμοποιήθηκαν τότε απλούστατα δεν υπάρχουν πια σήμερα. Η δήθεν επαναδημιουργία των, ακόμα και βάσει των πρωτότυπων αρνητικών, δημιουργεί απλώς γύψινα ομοιώματα.

Υπάρχει όμως και μια άλλη πολύ σημαντική παράμετρος, την οποία φυσικά το ΜΦΘ προτιμάει να σκουπίσει κάτω από το χαλί. Αναφέρομαι στα ουκ ολίγα μοναδικά έργα της συλλογής, δηλαδή στα έργα που λόγω υλικού (λ.χ. Polaroid), επέμβασης, προσθήκης μη φωτογραφικών στοιχείων ή μικτής τεχνικής, απλούστατα δεν μπορούν να αναπαραχθούν.  Και επειδή στη Θεσσαλονίκη ο κύριος διευθυντής προσποιήθηκε πως αυτά αποτελούν αμελητέα ποσότητα, θα μου επιτρέψετε να σας αναφέρω ποια έργα και ποιων δημιουργών εμπίπτουν στην περίπτωση αυτή από την έκθεση Εικόνα & Είδωλο και μόνον.

·      Ελένη Μαλιγκούρα: ξύλινες κατασκευές με φωτεινές διαφάνειες 

·      Δημοσθένης Αγραφιώτης: συνθέσεις με Polaroid και χάρτινα αρνητικά

·      Περικλής Αλκίδης: αργυροτυπίες με χειρόγραφο κείμενο

·      Γιώργος Δεπόλλας: αργυροτυπίες με χειρόγραφο κείμενο

·      Ηρακλής Παπαϊωάννου: κολάζ με λουρίδες τεμαχισμένων Polaroid

·      Λίζη Καλλιγά: μοναδική σολαριζέ αργυροτυπία

·      Νατάσσα Μαρκίδου: αργυροτυπίες με χειρόγραφο κείμενο

·      Νάγια Γιακουμάκη: Polaroids

·      Λίζη Καλλιγά: μοναδική εκτύπωση καταστροφής βαφής

·      Δέσποινα Μεϊμάρογλου: μεταξοτυπία

·      Λία Ναλμπαντίδου: Polaroids

·      Ευδοξία Ράδη & Επαμεινώνδας Σχίζας: Polaroids σε plexiglass

·      Γιάννης Ψυχοπαίδης: επιζωγραφισμένες  Polaroid

Εν κατακλείδι, το σκανδαλώδες, ή μάλλον το θλιβερό όλης αυτής της υπόθεσης είναι το πόσο τρομαχτικά αντικατοπτρίζει την άθλια πραγματικότητα της σύγχρονης ελληνικής δημόσιας ζωής. Ένα αδρά επιχορηγούμενο και υπο κρατική επίβλεψη μουσείο, το μοναδικό δυστυχώς του είδους του στη χώρα μας, συνάπτει ύποπτες και αδιαφανείς σχέσεις με εμπορική εταιρεία κρυφά από τον επιβλέποντα θεσμό. Ως άμεσο αποτέλεσμα της συνδιαλαγής αυτής, καταστρεφεται ολοσχερώς ένα σημαντικό μέρος της φωτογραφικής κληρονομιάς της Ελλάδος.

Αντί αμέσως να ενημερώσει όλους τους ενδιαφερόμενους φορείς και ιδιώτες, το μουσείο αποκρύπτει για όσο χρόνο μπορεί το συμβάν. Όταν αναγκάζεται επιτέλους να το ομολογήσει, συνεχίζει να αρνείται με πείσμα να δώσει εξηγήσεις. Μοναδικό του μέλημα για τους επόμενους 18 μήνες, ως φαινεται, είναι να καλύψει με κάθε τρόπο την συνένοχο εμπορική εταιρεία, επαναλαμβάνοντας προς όλες τις κατευθύνσεις πως «πρόκειται για λεπτά θέματα», λες και η ευθύνη του μουσείου και των ηθυνόντων δεν είναι προτίστως προς το κράτος και τους δημιουργους, αλλά προς τον ιδιοκτήτη και τους μετόχους της Ορφέας Βεϊνόγλου Α.Ε.

Και το κερασάκι στην ελληνικότατη αυτή τούρτα; Αντί ο διευθυντής και το ΔΣ το μουσείου να ζητήσουν συγνώμη και να πάνε σαν βρεμένες γάτες στο σπίτι τους – αντί, τουλάχιστον, το ΥπΠο να τους διαμηνύσει ευγενικά πως αρκετό κακό έκαναν στην ελληνική φωτογραφία και είναι ώρα να πηγαίνουν – αντί όλων αυτών, ο διευθυντής επιβραβεύεται πανηγυρικά με επαναπρόσληψη από τον υπουργό, και το ΔΣ παραμένει στη θέση του. Only, καθώς λένε εις τας Ευρώπας, only in Greece…

Γιάννης Σταθάτος

--

STORM

Yiorgos Leftheris, Storm / Γιώργος Λευθέρης, Θύελλα

A storm in mid-Atlantic, photographed by Captain Yiorgos Leftheris of the Greek Merchant Marine in the 1960s. A selection of his sea photographs will be on show during this year's Kythera Photographic Encounters (28/9-1/10/2013).

Η ΑΠΟΠΝΙΚΤΙΚΗ ΔΥΣΟΣΜΙΑ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Το σκάνδαλο του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης συνεχίζει να ζέει, καθώς το Μουσείο, το Υπουργείο Πολιτισμού, ο υφυπουργός κ. Τζαβάρας, τα εμπλεκόμενα στελέχη του ΥπΠο και η εταιρεία Ορφεύς Βεϊνόγλου αρνούνται πεισματικά να δώσουν εξηγήσεις για τις πράξεις και αποφάσεις τους. Κάτι που ίσως θα έπρεπε να ήταν αναμενόμενο, δεδομένης της διαπλοκής που αρχίζει να αποκαλύπτεται μεταξύ των.

Θέλετε παράδειγμα; Ένα από τα βασικά ερωτήματα στα οποία ο νυν (ελέω υπουργικού φιρμανίου) διευθυντής του ΜΦΘ,  Ε. Ιωακειμίδης, δεν έχει απαντήσει, είναι το γιατί επέλεξε να αποθηκεύσει τις συλλογές του μουσείου στις αποθήκες του Βεϊνόγλου, τη στιγμή που μπορούσε να χρησιμοποιήσει της αποθήκες του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Όλως συμπτωματικά, σύμφωνα με την έκθεση της Εξελεγκτικής Επιτροπής που ελέγχει κάθε χρόνο τα οικονομικά του ΜΦΘ, κατά το διάστημα 2006-2008 «ο πιστωτής Βεϊνόγλου εμφανίζει ετήσια κίνηση ύψους 107.790,82 ευρώ για το 2008 και 57.855,65 ευρώ για το 2007, τα οποία ξεπερνούν το όριο των 45.000 ευρώ που θέτει ο κανονισμός προμηθειών και απαιτείται ανοιχτός πρόχειρος διαγωνισμός». Να μιλήσουμε για γάτες και για κεραμίδια;

Την διαφωτιστική αυτή πληροφορία άντλησα από το εξαιρετικό ρεπορτάζ του δημοσιογράφου Γιάννη Παπαδημητρίου που δημοσιεύθηκε σήμερα στον διαδικτυακό τόπο protagon.gr. Είναι άκρως ενδιαφέρον το γεγονός ότι οι μοναδικές σοβαρές, σε βάθος και κατόπιν εμπεριστατωμένης έρευνας αναφορές στην υπόθεση είναι αμφότερες διαδικτυακές δημοσιεύσεις: εκτός από τον Παπαδημητρίου, αξιόλογη παρουσίαση έκανε και η Μαρίνα Κοντού στο ελculture.gr τον περασμένο Απρίλιο. Ο λόγος είναι απλός: είναι γνωστό ότι οι υψηλά ιστάμενοι προστάτες των κκ. Ιωακειμίδη και Πηλείδη έχουν κατ’ επανάληψιν επέμβει για να αποτρέψουν δημοσιεύσεις που θα μπορούσαν να θίξουν τα κακώς κείμενα σε εφημερίδες των Αθηνών και της Θεσσαλονίκης.

Παρά τις λυσσαλέες προσπάθειες των πρωταγωνιστών, όσο περνάει ο καιρός, τόσο περισσότερα στοιχεία αποκαλύπτονται, και διαγράφεται πλέον ξεκάθαρα η προοπτική ολόκληρος ο φάκελος να καταλήξει στον εισαγγελέα. Γιατί θα πρέπει κανείς τελικά να αναρωτηθεί: γιατί τόση σπουδή, από τόσες πλευρές, για να διατηρηθεί στη θέση του ένα άτομο χωρίς ιδιαίτερα επιστημονικά προσόντα, με τουλάχιστον διφορούμενο παρελθόν και που συγκεντρώνει στο πρόσωπό του την απαξίωση του μεγαλύτερου μέρους του φωτογραφικού κόσμου; Μήπως επειδή η πτώση του θα παρέσυρε με τη σειρά της και άλλους, που το ενδιαφέρον τους δεν υπήρξε καθόλου, μα καθόλου φωτογραφικό;

FROM THE LAND OF LIGHT AND CULTURE

Being as a rule resistant to the charms of kitsch, I never really warmed to the photographs of scantily-clad cabaret dancers prancing about the Acropolis which were shot in the late 1920s by Elly Seraidari (a.k.a. Nelly or, more irritatingly, Nelly’s). At the time, they provoked considerable admiration and, what was probably even more valuable as a career-booster, generated much outraged spluttering and frothing at the mouth.

Distinctly more interesting is this homage, or perhaps more accurately this détournement, which my colleagues Penelope Petsini and Nikos Panayotopoulos recently discovered in the form of a poster in the neighbourhood of the new Acropolis Museum in Athens. Ostensibly an advertisement urging visitors to “discover the greek goddess inside you” and promising “a unique photographic experience, the best souvenir from the land of light and culture”, it is in fact a brilliant deconstruction, in image and text, of the rhetoric of Seraidari’s original.

Elly Seraidari, Nikolska, 1929

THE TWENTY-EIGHT

Petros Poulidis: Family gathering, Attica, 1940

A print by the still grievously under-rated photojournalist Petros Poulidis, in retrospect perhaps the greatest or at least most vital of mid-century Greek photographers. This is a family gathering in the courtyard of a house near Athens, very likely on some festive occasion.  

One perhaps insufficiently studied aspect of photography is the way in which responses to the camera change over time. Studying Poulidis’s group photographs, one realises that his subjects are sufficiently familiar with the process not to be overawed by it, but not so familiar as to be jaded; they respond with neither the solemnity their parents might have displayed, nor yet with the bored indifference with which their grandchildren will react to still another group snapshot. 

This photograph includes twenty-eight separate men, women and children spanning three generations, each one a sharply delineated individual. Looking at the group, and noting the date, one cannot help wondering how many of them would still be alive in 1950, after ten years of war, occupation, famine and civil war.

A CRETAN GENERAL IN THE BALKAN WARS

Εμμανουήλ Ανδρουλάκης: Λοχαγός Γεώργιος Κατεχάκης, π.1915

Georgios Katechakis (1881-1939) was a distinctly unorthodox figure of Greek military and political history. Under the nom-de-guerre of “Kapetan Rouvas”, he commanded the irregular Corps of Cretan Volunteers during the struggle for Macedonia. In 1912-13 he took part in the Balkan war as commander of the Macedonian volunteer units as well as Inspector of the Epirus Division; he was later to participate in the Venizelist National Defence coup in Salonika. In 1923 he reverted to civilian life with the title of major general and was elected to parliament for the constituency of Heraklion; he was to serve on three separate occasions as Minister of War. Intriguingly, Katechakis is said to have busied himself during the interwar years  with the creation of the first Greek intelligence service.

The portrait, by the Cretan photographer Emmanouil Androulakis, is rubber-stamped with a misspelled “Souvenir de la geurre” and signed by Katechakis with the additional indication “Campaign of 1912-1913”. Though Androulakis was based in Heraklion, he is known to have been active in Northern Greece at the time, probably in order to produce portrait photographs of the Cretan officers serving there. The Katechakis portrait is stamped “Emm. Androulakis, Janina”, and the use of a rubber stamp rather than the usual printed card mount suggests that his stay in Yannena must have been brief.

- - · - -

Ο Γεώργιος Κατεχάκης (1881-1939), ανορθόδοξη μορφή της ελληνικής στρατιωτικής και πολιτικής ιστορίας, υπήρξε γενικός αρχηγός του Σώματος Κρητών Εθελοντών κατά τον Μακεδονικό Αγώνα με το ψευδώνυμο «Καπετάν Ρούβας». Το 1912-13 έλαβε μέρος στους Βαλκανικούς πολέμους ως γενικός αρχηγός των εθελοντικών σωμάτων της Μακεδονίας και ως επιμελητής της Μεραρχίας Ηπείρου, ενώ το 1916 ενεπλάκη στο εθνικό κίνημα της Θεσσαλονίκης. Αποστρατεύτηκε οριστικά το 1923 με βαθμό υποστράτηγου και εξελέγη βουλευτής Ηρακλείου. Υπηρέτησε τρεις φορές ως Υπουργός Στρατιωτικών. Κατά το Μεσοπόλεμο, ο Κατεχάκης φαίνεται να ασχολήθηκε με τη δημιουργία των μυστικών υπηρεσιών του κράτους.

Η φωτογραφία, έργο του Εμμανουήλ Ανδρουλάκη, φέρει με μελανοσφραγίδα στο χαρτονένιο διακοσμητικό πλαίσιο την ανορθόγραφη λεζάντα «Souvenir de la geurre» («Ενθύμιον του πολέμου») και αυτόχειρη υπογραφή του Κατεχάκη με ένδειξη «Εκστρατεία 1912-1913». Αν και ο Ανδρουλάκης εργάσθηκε κυρίως στο Ηράκλειο, φαίνεται πως την περίοδο 1912-13 βρέθηκε στην Βόρειο Ελλάδα, πιθανώς με σκοπό να φωτογραφίσει επί τόπου τους Κρητικούς αξιωματικούς. Το πορτραίτο του Κατεχάκη φέρει τη σφραγίδα «Emm. Androulakis, Janina», και η χρήση μελανοσφραγίδας αντί του τυπωμένου πλαισίου που χρησιμοποιούσε συνήθως («Ε.Μ. Ανδρουλάκης, Φωτογράφου εν (Ηρακλείω)») επιβεβαιώνει πως η παραμονή του στα Γιάννενα ήταν προσωρινή.

THE PANORAMIC GAZE OF PAVLOS MYLOF

Karpathos, 1960s

Interior of kiosk, Athens, 1960s

Pavlos Mylof was born in 1890 in Bessarabia, now Moldova. After the Bolshevik revolution he fled to Greece with his mother, where he lived until his death in 1972, working as a freelance journalist and translator. His abiding passion however was photography, which he practiced semi-professionally particularly during the fifties and sixties. A founder member of the Hellenic Photographic Association (1952), he played a significant role in shaping its ultimately conservative stance.

Judging by the surviving collection of his meticulously arranged 6x6 negatives, Mylof’s photographic travels must have taken him from one end of Greece to another. He clearly shared with several other and better-known photographers of his generation the conviction that it was, in theory at least, possible for a photographer to encompass and record every single aspect of a country and a culture. He was a technically competent if not always inspired craftsman, and his archive, which has only recently come to light, includes many images which help illuminate those now long-lost postwar decades. After all, how many of his contemporaries thought to make a careful record of the interior of a humble periptero or kiosk?

Extracted and translated from an essay in the catalogue

Pavlos Mylof: I Ellada tou '60 (Follow Your Art, Kythera 2012)

Χώρα Κυθύρων, δεκαετία 1960

Ο Παύλος Μυλώφ γεννήθηκε το 1890 στη Βεσσαραβία της Ρωσίας (σημερινή Μολδαβία). Μετά την επανάσταση των Μπολσεβίκων, κατέφυγε με τη μητέρα του στην Ελλάδα, όπου και έζησε μέχρι τον θάνατό του το 1972. Εργάσθηκε σαν δημοσιογράφος και μεταφραστής σε διάφορες Αθηναϊκές εφημερίδες. Τα ενδιαφέροντά του συμπεριλάμβαναν τόσο τη λογοτεχνία όσο και την περιήγηση, αγαπημένη του όμως ενασχόληση ήταν αναμφισβήτητα η φωτογραφία, στην οποία αφοσιώθηκε κατά τις δεκαετίες του ’50 και του ’60.   

Η ίδρυση της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας το 1952 υπήρξε σημαδιακή για τον Μυλώφ. Ο ίδιος συγκαταλέγεται μεταξύ των ιδρυτικών μελών, παίζοντας ουσιαστικό ρόλο στη διαμόρφωση των αρχών αλλά και της πρακτικής κατεύθυνσης του φορέα. Έγραψε τότε χαρακτηριστικά ότι ένας από τους κυριότερους σκοπούς της οργάνωσης «είναι να δώσει ώθηση στη φωτογράφιση των ωραιοτάτων Ελληνικών τοπείων και αρχαιολογικών θησαυρών της Ελλάδος». Μόνον έτσι «οι ερασιτέχνες θα μπορέσουν με τις φωτογραφίες τους να εκτοπίσουν από την αγορά τα άθλια εκείνα καρτ-ποστάλ και τις ακαλαίσθητες κακότεχνες φωτογραφίες, που μόνο για δυσφήμιση της Eλλάδος χρησίμευαν έως τώρα».

Το πάθος του οδήγησε τον Μυλώφ να οργώσει κυριολεκτικά την Ελλάδα, σε μια προσπάθεια να συλλάβει με τον φακό όλες τις εκφάνσεις της καινούργιας του πατρίδας. Ο κατάλογος του αρχείου του θα μπορούσε να αποτελέσει γεωγραφικό λεξικό της Ελλάδας, από την Αιδηψό μέχρι το Χλεμούτσι. Η αισιόδοξη αυτή πεποίθηση, ότι δηλαδή θα ήταν δυνατόν, θεωρητικά τουλάχιστον, το όραμα ενός και μόνον φωτογράφου να συμπεριλάβει και να καταγράψει μια ολόκληρη κοινωνία, ήταν χαρακτηριστική πολλών Ελλήνων φωτογράφων της γενιάς του, με πρώτο βέβαια και καλύτερο τον Δημήτρη Χαρισιάδη. Τηρουμένων φυσικά των αναλογιών, το έργο και η πανοραμική ματιά του Παύλου Μυλώφ αντικατοπτρίζουν αρκετά πιστά το έργο και τις προθέσεις του μεγάλου Έλληνα φωτοδημοσιογράφου. 

Η διάσωση κάθε σημαντικού σε όγκο ή ποιότητα φωτογραφικού αρχείου αποτελεί κέρδος όχι μόνο για την ιστορία του μέσου, αλλά και για την αναζήτηση και κατανόηση του χαμένου παρελθόντος – για την οποία αναζήτηση, όπως μας θυμίζει ο Προυστ, εξίσου σημαντικό ρόλο με τα ουσιώδη παίζουν τα εκ πρώτης όψεως επουσιώδη. Ποιος άλλος εκτός από το Μυλώφ διανοήθηκε τότε να φωτογραφίσει, εκτός από την Ακρόπολη των Αθηνών, το ταπεινό εσωτερικό ενός περιπτέρου;

Απόσπασμα κειμένου από τον κατάλογο

Παύλος Μυλώφ: Η Ελλάδα του ’60 (Follow Your Art, Κύθηρα 2012)